€ « » ●► $
▲▼◄► € € $$ € € ◄ ►▲▼► ◄● « » €
€ « » ●► $
▲▼◄► € € $$ € € ◄ ►▲▼► ◄● « » €
ΕΘΝΙΚΙΣΜΟΣ,ΠΟΛΙΤΙΚΗ,ΤΕΧΝΗ
«Το πανηγύρι κρατάει χρόνια».
12 ΜΑΪΟΥ 2020
NOMADICUNIVERSALITY
ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ,ΤΑΚΗΣ ΚΑΓΙΑΛΗΣ,ΕΝΤΕΧΝΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ
ΣΧΟΛΙΑΣΤΕ
του Άκη Γαβριηλίδη
Στο «Εντευκτήριο» αρ. 39 δημοσιεύτηκε μελέτη του Τάκη
Καγιαλή με τίτλο «Μοντερνισμός και πρωτοπορία. Η πολιτική ταυτότητα του
‘ελληνικού υπερρεαλισμού’». Την κεντρική θέση της μελέτης προσωπικά τη βρήκα
εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και γόνιμη, σε βαθμό που με έκανε να αναρωτηθώ μήπως θα
ήταν δυνατό να δοκιμαστεί και σε ένα νέο αντικείμενο, εκτός του αρχικού της
πεδίου. Στο παρόν λοιπόν κείμενο, όπως δηλώνει και ο τίτλος του, θα επιχειρήσω
να προεκτείνω και να εφαρμόσω, στο μέτρο του δυνατού, ορισμένες από τις
παρατηρήσεις του Καγιαλή στη στιχουργική παραγωγή του (αρχικώς) ποιητή Νίκου
Γκάτσου.
1. Το «ύψιστο δίλημμα» και η επιλογή του Γκάτσου
Στην όλη συζήτηση περί των σχέσεων μοντερνισμού και
πρωτοπορίας, περί του αν δηλαδή ο πρώτος αποτελεί έννοια ταυτόσημη, ευρύτερη,
επάλληλη κ.τ.λ. σε σχέση με τη δεύτερη, δεν έχω να προσθέσω τίποτε. Ένα όμως
στοιχείο από τη συζήτηση αυτή έχω την εντύπωση ότι προσφέρεται ιδιαιτέρως για
να μας παράσχει μια κατανόηση των «περιπετειών» του Γκάτσου στη χώρα της
νεοελληνικής τραγουδοποιίας: πρόκειται για αυτό που ο Καγιαλής, παραθέτοντας
και τα λόγια του Γέητς, χαρακτηρίζει ως «ύψιστο δίλημμα του μοντερνιστή». Για
το ότι δηλαδή «ο μοντερνιστής αισθάνεται υποχρεωμένος να κατοχυρώσει τη διαφορά
του από τη μάζα και ταυτοχρόνως να αποποιηθεί το στίγμα του λεπτεπίλεπτου και
κοινωνικά αδιάφορου αισθητή. πρέπει να υπερασπιστεί την κοινωνική χρησιμότητα
της τέχνης του και ταυτοχρόνως να αποκρούσει το αίτημα μιας τέχνης ευανάγνωστης
και δημοφιλούς, δηλαδή: μιας τέχνης εμπορικά εκμεταλλεύσιμης και μαζικής» (ό.π.
σ. 66-67).
Το υπ’ αυτούς τους όρους τιθέμενο δίλημμα μπορούμε
σαφώς να πούμε ότι είναι και δίλημμα του Γκάτσου, εξίσου όσο και των τριών
κατεξοχήν εκπροσώπων τού ελληνικού υπερρεαλισμού. Με την εξής διαφορά, η οποία
και του προσδίδει το ειδικό ενδιαφέρον του: ότι αυτός αντιμετωπίζει την
αντίφαση στο εσωτερικό του άλλου πόλου της. Ο Γκάτσος, τουλάχιστον από ένα
χρονικό σημείο και μετά, έκανε την αντίθετη επιλογή απ’ ό,τι ο Ελύτης, ο
Εμπειρίκος και ο Εγγονόπουλος: στράφηκε, ακριβώς, στην εξυπηρέτηση «μιας τέχνης
εμπορικά εκμεταλλεύσιμης και μαζικής». Έτσι, βρέθηκε στην αντίθετη άκρη του
εκκρεμούς, όπου ο μηχανισμός της προαναφερθείσας αντινομίας του μοντερνισμού
δεν έπαψε βέβαια να λειτουργεί, αλλά εν προκειμένω το «παραλληλόγραμμο των
δυνάμεων» ωθούσε προς την αντίθετη κατεύθυνση. Εκεί που οι υπερρεαλιστές
ποιητές όφειλαν κυρίως να αποδεικνύουν την κοινωνική χρησιμότητά τους,
προκειμένου για τον Γκάτσο επήλθε τρόπον τινά μια «αντιστροφή του βάρους της
απόδειξης», όπως θα έλεγαν οι νομικοί: δικό του καθήκον ήταν πλέον να εισφέρει
«υψηλή τέχνη» και εκλέπτυνση σε ένα πεδίο καλλιτεχνικής έκφρασης η οποία
συνήθως περιγράφεται ως πηγαία μεν και άμεση, στην καλύτερη περίπτωση, αλλά
πάντως ακατέργαστη και, οριακά, χυδαία. Με δυο λόγια, μια τέχνη λαϊκή.
Πρόκειται εδώ για ένα δίλημμα τελείως παράλληλο με
αυτό που τέθηκε αντίστοιχα στους μουσικούς, με τους οποίους συνεργάστηκε ο
Γκάτσος. Οι μουσικοί αυτοί έθεσαν συνειδητά ως στόχο της παρέμβασής τους την
αποκατάσταση της «ταπεινής λαϊκής μουσικής» (ταυτιζόμενης με την παράδοση του
ρεμπέτικου)[1]. Οι ίδιοι δεν έδειξαν βέβαια να θεωρούν εαυτούς μοντερνιστές.
Στον τρόπο όμως με τον οποίο αντιλαμβάνονται τη μουσική τους παραγωγή, είναι
ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι αναπαράγεται με πιστότητα η ίδια διπλή κίνηση:
από την αναγνώριση των αξιών της κοινότητας, της παράδοσης, των «ριζών», στην
αγωνιώδη υπογράμμιση της προσωπικής συμβολής η οποία (συμβολή) καθιστά την
καλλιτεχνική δημιουργία κάτι διαφορετικό από απλή αναπαραγωγή της έκφρασης της
μάζας. Η διπλή αυτή κίνηση συμπυκνώθηκε ως γνωστόν στον περίφημο όρο (ή μήπως
θα έπρεπε να πούμε «αντίφαση όρων»;) έντεχνο λαϊκό τραγούδι.
Η εκδήλωση της «μοντερνιστικής αντίφασης» στο χώρο της
νεοελληνικής μουσικής είναι ένα πολύ ενδιαφέρον ζήτημα, το οποίο όμως δεν
μπορεί να αναλυθεί εδώ[2]. Αυτό που έχει σημασία για το παρόν κείμενο είναι το
εξής: ο Γκάτσος, μετά από σύντομη θητεία στην υπερρεαλίζουσα ποίηση, στράφηκε
στη συγγραφή στίχων για τη δισκογραφική παραγωγή. Η μετά την Αμοργό
δραστηριότητά του αποτελεί ένα θέμα στο οποίο οι «επαγγελματίες» κριτικοί της
λογοτεχνίας αναφέρονται συνήθως με αμήχανη συντομία, αν όχι με έμμεση
αποδοκιμασία (θεωρώντας ίσως ότι με αυτήν υπέκυψε, ως μη ώφειλε, στο «αίτημα
μιας τέχνης ευανάγνωστης και δημοφιλούς»). Όποιοι κι αν είναι οι λόγοι γι’ αυτή
τη στροφή του Γκάτσου, με βάση τις προηγούμενες παρατηρήσεις θα ισχυριστώ ήδη
από τώρα ότι και στη δραστηριότητά του αυτή δεν παύουν να εκδηλώνονται,
τηρουμένων των αναλογιών, κάποιες σταθερές κοινές με όσους εκ των αρχικών
συνοδοιπόρων του παρέμειναν μέχρι τέλους στο χώρο της «καθαυτό» ποίησης. Με την
επιφύλαξη της διαφοράς προοπτικής που επισημάνθηκε παραπάνω, κατά τα λοιπά η
στιχουργία του Γκάτσου διατρέχεται από τα ίδια θέματα, τα οποία ο Καγιαλής
συνόψισε υπό το γενικό όρο του «αντιδραστικού μοντερνισμού». Υπάρχει
εντυπωσιακή αναλογία τόσο ως προς τη βασική αισθητική/ιδεολογική στάση όσο και,
ειδικότερα, ως προς το συγκεκριμένο υλικό στο οποίο αυτή επενδύεται και
εκδηλώνεται. Με αυτή την έννοια, θα διακινδύνευα τη διατύπωση ότι η στιχουργία
του Γκάτσου μοιάζει κάποτε να αποτελεί, συνειδητά ή όχι, μια προσπάθεια
εκλαΐκευσης των θεμάτων που αναπτύσσονται στην ποιητική ιδίως του Ελύτη αλλά,
εν μέρει, και των άλλων δύο.
Στη συνέχεια του κειμένου θα επιχειρήσω να τεκμηριώσω
την αναλογία αυτή δίνοντας κάποια παραδείγματα τέτοιων εκδηλώσεων.
Προκαταρκτικά, όμως, καλό είναι να αναφερθεί ένα στοιχείο, το οποίο φαίνεται να
προκαλεί δυσχέρειες (ή, τουλάχιστον, να επιβάλλει επιφυλακτικότητα) σε όποιον
επιχειρεί να αποδώσει ιδεολογικές στάσεις στα τραγούδια του Γκάτσου. Δεν έχω
υπόψη μου αν αυτό έχει ήδη παρατηρηθεί αλλού, αλλά προσωπική μου εντύπωση είναι
ότι οι στίχοι του χαρακτηρίζονται από ένα είδος συναισθηματικής
αποστασιοποίησης. Μέσω αυτής, ο Γκάτσος υιοθετεί και αναπαράγει, με ανυπέρβλητη
ομολογουμένως τελειότητα, εκφραστικούς τρόπους προηγούμενων ποιητικών ή
στιχουργικών κειμένων, διαφορετικών κάθε φορά[3] –για να μην πούμε ότι, ενίοτε,
φαίνεται να τα παρωδεί διακριτικά. Μια τέτοια τάση, εάν γινόταν δεκτό ότι
χαρακτηρίζει την ποιητική τακτική του Γκάτσου, πιθανόν να άνοιγε το δρόμο για
μια απροσδόκητη συσχέτισή της με το μεταμοντερνισμό μάλλον παρά με το
μοντερνισμό.
Δεν ξέρω αν θα ήταν ψυχολογισμός να αποδώσει κανείς
αυτή τη διάθεση σε ένα είδος κυνισμού ή, πάντως, σε μια τάση αυτοϋπονόμευσης
του στιχουργού Γκάτσου, συνδεόμενης πιθανώς με μια υπερβολική αυστηρότητα του
ποιητή Γκάτσου προς τον εαυτό του, η οποία να του δημιούργησε μια αίσθηση
αποτυχίας ή ανεπάρκειας και να τον ώθησε στην παραίτηση. Εν πάση περιπτώσει,
όλα αυτά ενδιαφέρουν μόνο τους βιογράφους ή, ίσως, τους ψυχαναλυτές. Στο
πλαίσιο που υιοθετούμε εδώ, η σχετική αυτή «ψυχρότητα» εισέρχεται μόνο καθόσον
ενδέχεται να μας απαγορεύει να αποφανθούμε με βεβαιότητα αν μια διατύπωση, που
απαντάται σε ένα τραγούδι, αποδίδει γνήσια την «πολιτική ταυτότητα» της
στιχουργίας του Γκάτσου.
Η επιφύλαξη όμως αυτή ισχύει μόνο μέχρι έναν ορισμένο
βαθμό. Από τη στιγμή που ένα ιδεολογικό θέμα διαβαίνει το «έρκος οδόντων» και
αποτυπώνεται στο σώμα της καλλιτεχνικής παραγωγής, σαφώς και μπορεί να
χρησιμοποιηθεί, με την δέουσα ασφαλώς προσοχή, για την εξαγωγή συμπερασμάτων.
Ακόμη και όταν κάτι λέγεται ως ειρωνία ή ως καλαμπούρι –ή μάλλον, ιδίως τότε-
δεν παύει να είναι δηλωτικό των σκέψεων του ομιλούντος. Εξάλλου, η εξωτερική
ψυχρότητα αποτελεί ως γνωστόν κατεξοχήν χαρακτηριστικό μιας κατάστασης
αμφιθυμίας.
2. Με την Ελλάδα καραβοκύρη
Προς το τέλος της ζωής του, ο Γκάτσος συγκέντρωσε
ορισμένα από τα τραγούδια που έγραψε –κατά τεκμήριο αυτά που θεωρούσε
σημαντικότερα- και η συλλογή αυτή εκδόθηκε σε βιβλίο[4]. Σε αυτήν, τα τραγούδια
εμφανίζονται κατά ενότητες· τόσο η συγκρότηση, όσο και ο τίτλος των ενοτήτων
δεν αντιστοιχούν πάντα στα δεδομένα της δισκογραφικής κυκλοφορίας των
τραγουδιών (μερικά εξάλλου δεν έχουν καν κυκλοφορήσει), ενώ και η σειρά με την
οποία παρατίθενται δεν ταυτίζεται με τη χρονολογική σειρά με την οποία
μελοποιήθηκαν.
Στην αρχή του βιβλίου, όμως, εμφανίζεται μόνος του
ένας στίχος ο οποίος δεν υπάγεται σε κάποια ευρύτερη ενότητα: πρόκειται για το
τραγούδι «με την Ελλάδα καραβοκύρη». Η χειρονομία αυτή, δηλαδή η τοποθέτηση του
συγκεκριμένου τραγουδιού δίκην προμετωπίδας του όλου έργου, υποδεικνύει ποιο
είναι το πρώτο από τα μοτίβα που σκοπεύει να αναδείξει το παρόν κείμενο:
πρόκειται για τον εθνικισμό που χαρακτηρίζει τους στίχους του Γκάτσου εξίσου,
και κατ’ ανάλογο τρόπο, όπως και εκείνους των υπερρεαλιστών ποιητών.
Ο εθνικισμός αυτός, καταρχάς, εκδηλώνεται ως
«ελληνολατρική» εξύμνηση του ελλαδικού –ιδίως του νησιωτικού- τοπίου, λίγο πολύ
κατά το πρότυπο του Ελύτη (πρβλ. το Κυκλαδίτικο: «στη Μύκονο, στη Σέριφο, στη
Νιο …» κ.ο.κ.). Δεύτερον, και κυριότερον, ως άντληση εικόνων και αναφορών από
την αρχαιοελληνική και, ιδίως, τη βυζαντινή μυθολογία (για την πρώτη, πρβλ.
μόνο τους τίτλους Ορέστης, Νύχτα στον Κολωνό, Ελλαδογραφία [5] κ.ά.· για τη
δεύτερη την επίμονη εμφάνιση της φιγούρας του Διγενή –π.χ. στα τραγούδια Ο
ξένος, Η τρελή του φεγγαριού, Τσάμικος κ.ά.- καθώς και το σύνολο των τραγουδιών
του δίσκου Δροσουλίτες).
Κατά τούτο, το εγχείρημα (και) του Γκάτσου συμβάλλει
στην προσπάθεια, κοινή στη γενιά του 30, να «δουλευτεί» και να εμφανιστεί ως
οικεία και αυτονόητη η σχετικά πρόσφατη τότε ιδεολογική κατάκτηση του
νεοελληνικού αστικού κράτους, η περίφημη θεωρία περί της τρισχιλιετούς
συνέχειας του ελληνισμού[6]. Στους στίχους (και) του Γκάτσου συνομαδώνονται και
γειτνιάζουν μορφές που αποτελούν, υποτίθεται,
αντιπροσωπευτικές εκφράσεις της «ελληνικής ψυχής», τις οποίες όμως
ουδείς προηγουμένως –και πάντως ουδείς εκ των φερομένων ως φορέων αυτής της
αδιάλειπτης παρουσίας του ελληνισμού- είχε σκεφθεί να βάλει δίπλα δίπλα.
ο Νικηφόρος κι ο Διγενής
κι ο γιος της Άννας της Κομνηνής […]
Δες πώς χορεύει ο Νικηταράς …
ή:
Φέραν το Ρήγα, τον αητό, το Διγενή
κι ήταν η όψη του χλωμή σαν το πανί.
Φέραν τον Άδωνι, το Λίνο, το Χριστό … [7]
Αυτός ο εθνικισμός που αποδίδουμε εδώ στον Γκάτσο
ουδόλως αναιρείται από το γεγονός ότι, στους στίχους του, οι ρητές αναφορές
στην Ελλάδα είναι συνηθέστατα αρνητικές. Απεναντίας, αυτό επιβεβαιώνει ακόμη
περισσότερο την κυριαρχία μιας ελληνοκεντρικής θέασης του κόσμου. Διότι οι
επικρίσεις του δεν εκφράζουν μια κριτική επί της ουσίας και μία τάση
εγκατάλειψης της εθνικιστικής ιδεολογίας· εκφράζουν απλώς τη διάψευση και το
παράπονο του θαυμαστή που, μοιραία, ανακαλύπτει ότι το αντικείμενο του
θαυμασμού του ενίοτε δεν αντιστοιχεί στην εξιδανικευμένη εικόνα που είχε
σχηματίσει γι’ αυτό. Τότε, του ζητά εμφατικά να επανέλθει στο ρόλο που
φαντασιακά του είχε αναθέσει και το επιπλήττει που δεν το κάνει[8]. Όπως είναι
προφανές, η λύπη για τη δυστυχία κάποιου όχι μόνο δεν έρχεται σε αντίθεση με τη
χαρά για την ευτυχία του, αλλά τη συνοδεύει αναγκαία. Κατ’ αυτή την έννοια,
εθνικιστής δεν είναι μόνο όποιος εξυμνεί την Ελλάδα επειδή πιστεύει ότι σε
αυτήν όλα είναι τέλεια, αλλά και όποιος τη λοιδορεί επειδή βρίσκει ότι σε αυτήν
τα πράγματα δεν είναι τέλεια ενώ ο ίδιος θα ήθελε να είναι (και γι’ αυτό το
λόγο γράφει π.χ. ένα βιβλίο με τίτλο Η δυστυχία τού να είσαι Έλληνας).
«Ανθελληνικές» εξάρσεις του τύπου «δες ο Έλληνας τι κάνει για ν’ ανέβει πιο
ψηλά»[9] θίγουν τον εθνικισμό τόσο λίγο, όσο και η ασταμάτητη γκρίνα του κ. Χ.
Γιανναρά (Finis Graeciae κ.τ.τ.) ή η φράση «ποτέ δεν θα γίνουμε κράτος!» που
ξεστομίζουμε σε κάποιο καφενείο.
3. «Μονάχα πληβείοι …»
Σε αυτά ίσως αντιταχθεί, περαιτέρω, ότι η συσχέτιση
και η ταύτιση με την εθνι(κιστι)κή ιδεολογία δεν συνιστά ipso facto ένδειξη
«αντιδραστικότητας». Αυτό, με μια ορισμένη έννοια, ευσταθεί: η πολιτική
λειτουργία της ιδεολογίας είναι φαινόμενο πρωτίστως πρακτικό και όχι θεωρητικό.
συνεπώς, για να κρίνουμε ένα ιδεολογικό ρεύμα, οφείλουμε να μετρήσουμε όχι την
απόστασή του από την «αλήθεια», αλλά τα αποτελέσματα που είναι σε θέση να
παραγάγει εντός της ιδεολογικής συγκυρίας στην οποία διατυπώνεται. Να
εξετάσουμε δηλαδή πώς αντιπαρατίθεται ή διαπλέκεται με άλλα ρεύματα στο πλαίσιο
μιας συγκεκριμένης πολεμικής.
Από αυτή την άποψη, δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι η
στιχουργική πορεία του Νίκου Γκάτσου συνέπεσε χρονικά με μια ολόκληρη περίοδο,
κατά την οποία η έννοια του έθνους επιτέλεσε μια εξαιρετικά κρίσιμη και
αντιφατική ιδεολογική λειτουργία στο εσωτερικό του ελληνικού κοινωνικού
σχηματισμού. Ενώ προβάλλεται ως η πιο ενωτική και, κατά τούτο, αντι-πολιτική
έννοια, ως εκείνη η οποία φιλοδοξεί να περιλάβει τους πάντες, στην πράξη
λειτούργησε ως απολύτως διχαστική έννοια. στη γλώσσα της κυρίαρχης ιδεολογίας,
η βασική διάκριση στη μεταπολεμική Ελλάδα ήταν μεταξύ εθνικοφρόνων και μη. Η
αντίφαση αυτή εκδηλώνεται χαρακτηριστικά σε ιδεολογικά ενεργήματα όπως π.χ. η
απόφανση «η παιδεία είναι εθνικό θέμα» (= ενν. θέμα καθολικό, που πρέπει να
τίθεται «υπεράνω κομματικών ανταγωνισμών»), η οποία βεβαίως διατυπώθηκε,
τελείως μερ(οληπτ)ικά, στο πλαίσιο συγκεκριμένης διαμάχης των πρώτων
μεταπολιτευτικών χρόνων σχετικά με την απόπειρα νομοθετικής ρύθμισης του εν
λόγω θέματος, εκ μέρους φυσικά ενός πολύ συγκεκριμένου κόμματος.
Υπ’ αυτές τις συνθήκες, μια αυθόρμητη απάντηση του
αγρίως καταστελλόμενου εργατικού κινήματος ήταν, σε πρώτη φάση, να επιστρέψει
την κατηγορία αντεστραμμένη σε αυτούς οι οποίοι του την απηύθυναν[10]. Έτσι,
ορισμένοι εντός ή εκτός εισαγωγικών προοδευτικοί διανοούμενοι προσπάθησαν να
επεξεργαστούν και να διαδώσουν μια άλλη ανάγνωση της εθνικής ιδεολογίας, από
την οποία να αποκλείεται αυτή τη φορά η αστική τάξη ως ξενόδουλη, εξαρτημένη
κ.ο.κ. και να εξυμνούνται αντιστρόφως οι λαϊκές τάξεις ως φορείς υπερήφανης
αντίστασης στον αφελληνισμό. Στο χώρο ειδικά της τέχνης, ο στόχος αυτός
θεωρήθηκε ότι θα επιτυγχανόταν με τον τονισμό των στοιχείων εκείνων της
εθνικής/λαϊκής παράδοσης που συνδέονται με ένα πνεύμα αντίστασης και συλλογικότητας.
Τέτοιες προσπάθειες ευδοκίμησαν, όπως είναι γνωστό, την περίοδο της
στρατιωτικής δικτατορίας και αμέσως μετά. Αλλά και σήμερα δεν είναι σίγουρο ότι
έχουν σταματήσει. η βασική σύλληψη του «αντιιμπεριαλιστικού εθνικισμού»
συνεχίζει να εκδηλώνεται υπό νέες μορφές.
Το ερώτημα αν μπορεί να παραχθεί, και να παραγάγει
αποτελέσματα, μια εναλλακτική ανάγνωση της εθνικής ιδεολογίας, δεν θα απαντηθεί
εδώ. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι, ακόμη και αν δεχθούμε ότι μια τέτοια
προοδευτική εκδοχή υπάρχει, πάντως δεν είναι αυτή που αναδύεται από τους
στίχους του Γκάτσου. Σε αυτούς, οι μεν εθνικές εξάρσεις αφθονούν, η δε
κοινωνική διάσταση παντελώς απουσιάζει (εκτός αν θεωρήσουμε ως τέτοια τη χρήση
κάποιων γενικών και μάλλον ηθικολογικών κλισέ περί «φτωχών και καταφρονεμένων»[11]).
Με αυτά φιλοτεχνείται η εικόνα ενός λαού ομογενούς και αδιαφοροποίητου, πάντοτε
ίδιου με τον εαυτό του. Ακόμη και όταν οι αναφορές στο λαό αυτό είναι
«συμπαθητικές» ή και κολακευτικές, δείχνουν κατά βάθος να συνδέονται με μια
τάση αντιδραστική με την κυριολεκτική έννοια του όρου, δηλαδή με ένα φόβο και
μια δυσπιστία απέναντι στην είσοδο των μαζών στο πολιτικό προσκήνιο, και όχι με
μια προσδοκία καθολικής απελευθέρωσής τους.
Πράγματι, ο λαός (μας), ακόμη και όταν εγκωμιάζεται,
εγκωμιάζεται ως ένα ταλαντούχο αλλά άτακτο παιδί, ή ως ένας «ευγενής άγριος»:
είναι ακαλλιέργητος[12] αλλά (ακριβώς γι’ αυτό) αυθόρμητος, ειλικρινής αλλά
ενίοτε και αγενής, είναι ημιαναλφάβητος αλλά ταυτόχρονα φορέας αγνών
αισθημάτων, καλλιτεχνικών δεξιοτήτων, ου μην αλλά και ενός πρωτογενούς
ερωτισμού[13]. Έχει καλύτερη σχέση με το σώμα του, αλλά έτσι δεν έχει
αποσπαστεί εντελώς από τις καθαρά σωματικές λειτουργίες[14]. Κοντολογής, έχει
προτερήματα, παράγει (λαϊκό) πολιτισμό, αλλά ο ίδιος δεν έχει εισαχθεί απολύτως
στον πολιτισμό. προς τούτο, έχει ανάγκη αγωγής, δηλαδή έχει την ανάγκη του
διανοούμενου.
Πέραν τούτου, δεν λείπουν και οι μη επαινετικές
αναφορές, στις οποίες είναι πλέον ευδιάκριτη η τάση του «φόβου των μαζών»[15].
Σε ένα τραγούδι με τον χαρακτηριστικό τίτλο Ελλάδα Ελλάδα διαπιστώνεται με
θλίψη ότι «μονάχα πληβείοι με μάτια θλιμμένα χτυπάνε καρτέλες/ στον άθλιο μισθό
τους σφιχτά κολλημένοι σα στρείδια, σα βδέλλες/ για ένα τριάρι, για λίγη
βενζίνα, για μια φασολάδα» (ενώ θα μπορούσανε φερ’ ειπείν να μένουν σε ανάκτορα
και να τρώνε παντεσπάνι, υποθέτω). Το τραγούδι αυτό –το οποίο, άγνωστο γιατί,
στην προαναφερθείσα συλλογή περιλαμβάνεται σε μια ενότητα με γενικό τίτλο
Σατιρικά- αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του ότι η υιοθέτηση μιας
αμφισβητησιακής γλώσσας[16] μπορεί κάλλιστα να συνδέεται με την έκφραση μιας
κατ’ ουσίαν συντηρητικής πολιτικής θέσης.
4. Η λατρεία της γης
Στο Ελλάδα Ελλάδα, η αμφισβήτηση αυτή εμπλουτίζεται
και με κάποια ψήγματα «οικολογίζουσας καταγγελίας»[17]. To τελευταίο αυτό
στοιχείο καταλαμβάνει το επίκεντρο της σκηνής στον γνωστό Εφιάλτη της
Περσεφόνης, χωρίς εξ αυτού να βελτιώνεται η εικόνα του «χύδην όχλου» ο οποίος
και εδώ απεικονίζεται να καταγίνεται με ταπεινές και αντιπνευματικές
βιοποριστικές ασχολίες (χωριάτες παζαρεύουν τα τσιμέντα …).
Και ο Γκάτσος λοιπόν αντιμετωπίζει με βδελυγμία την
ανάδυση και κυριαρχία της χρηματικής σχέσης. π.χ. στο «Τρεις Αμερικάνοι»
εξαίρει την παρέμβαση των λαϊκών ανθρώπων δια της οποίας αυτοί, με εθνική
υπερηφάνεια, απορρίπτουν και ματαιώνουν τη διάβρωση των αγνών τους ηθών από τη
διείσδυση του χρήματος («είχαν μάθει κόσμο ν’ αγοράζουν με λεφτά/ όπως στο
Σικάγο/ μα τους βάλανε πάγο/ κάτι μάγκες, δικά μας παιδιά./ […] Δεν περνάνε
σήμερα σ’ εμάς/ τα δολάριά σας …»[18]).
Κατά τούτο, δείχνει να ευθυγραμμίζεται με τους
μοντερνιστές, για τους οποίους ο Καγιαλής παρατηρεί ότι «ταυτίζουν τη
συλλογικότητα (στη σύγχρονη και υπαρκτή κοινωνική της μορφή) με την κυριαρχία
του εμπορικού πνεύματος και την απορρίπτουν κατηγορηματικά» (ό.π. σ. 68).
Ευθυγραμμίζεται όμως όχι μόνο ως προς την απόρριψη, αλλά και ως προς τη θέση.
Πράγματι, στο ίδιο το προαναφερθέν τραγούδι, τον Εφιάλτη …, η μόλυνση –και, δι’
αυτής, η μοντέρνα οικονομική δραστηριότητα- ελεεινολογείται καθόσον έρχεται να
διαταράξει μια αρχαϊκή, μαγική σχέση με τη γη.
Εκεί που σμίγανε τα χέρια τους οι μύστες
ευλαβικά πριν μπουν στο θυσιαστήριο[19]
τώρα πετάνε τ’ αποτσίγαρα οι τουρίστες …
Η νοσταλγία για τη μορφή του μύστη αποτελεί λοιπόν
ακόμη ένα στοιχείο σύμπτωσης. Ο μύστης εισάγεται ως εκπρόσωπος μιας πραγματικής
λατρείας της γης, η οποία στο συγκεκριμένο κομμάτι αντιπαρατίθεται με τη
μεγαλύτερη δυνατή καθαρότητα προς την έλευση του βιομηχανικού καπιταλισμού. Στα
τρία κουπλέ του κομματιού αναπαράγεται μια ευδιάκριτη τομή: το πρώτο δίστιχο
του καθενός, εισαγόμενο με τις λέξεις «Εκεί που …», περιγράφει τον απωλεσθέντα παράδεισο. στα
δίστιχα αυτά χρησιμοποιούνται όροι με έντονη θρησκευτική φόρτιση: μύστες,
ευλαβικά, ευλογία, ευχή … [20]. Το δεύτερο δίστιχο, εισαγόμενο με τις λέξεις
«Τώρα …», διεκτραγωδεί τις επιπτώσεις της σύγχρονης παραγωγικής
δραστηριότητας[21]. Ως ανίεροι «μύστες» της τελευταίας αναγορεύονται αδιακρίτως
τόσο οι κάτοχοι, όσο και οι μη κάτοχοι των μέσων της δραστηριότητας αυτής.
Εξάλλου στους στίχους αναφέρονται ονομαστικά μόνο οι δεύτεροι, οι οποίοι όπως
είδαμε φέρονται να «παζαρεύουν τσιμέντα» –και μάλιστα δηλώνονται με ένα όνομα
που υπογραμμίζει πόσο άξεστοι είναι.
Για τους λόγους αυτούς, η καταγγελτική ρητορεία του
«Εφιάλτη» δεν μπορεί να θεωρηθεί ως έκφραση ριζοσπαστικής κριτικής. σε αυτήν βλέπουμε
να αναπαράγεται η αντίθεση ανάμεσα στις αξίες του χρήματος και τις αξίες της
γης, δηλαδή μια εναντίωση προς την αστική ηθική από θέσεις προ-αστικές.
5. Θεολογικοπολιτικές περιπλανήσεις
Αυτά λίγο-πολύ μπορούν να συναχθούν ως προς τη γενική
τάση που αναδύεται από τις κοινωνιολογίζουσες νύξεις των στίχων του Γκάτσου.
Από κει και πέρα, υπάρχουν αποχρώσεις. Η ίδια αυτή ιδεολογική συγκυρία, που
περιγράψαμε προηγουμένως, χαρακτηριζόταν επίσης από αυξημένο κύρος και απήχηση της αριστεράς και των ιδεών
της, ιδίως μεταξύ των καλλιτεχνών και των διανοουμένων. Στο πλαίσιο αυτό, και
επίσης στο πλαίσιο της τάσης του να προσεταιρίζεται εκφραστικούς τρόπους και να
«παίζει» με αυτούς, ο Γκάτσος υπήρξαν φορές που ερωτοτρόπησε με τη γενική
ατμόσφαιρα και με κάποια από τα θέματα της αριστερής μυθολογίας. Από αυτήν όμως
κράτησε κυρίως το στοιχείο της συμπάθειας προς τους φτωχούς και τους
αδικημένους και του αγώνα (συνήθως ατομικού[22]) ενάντια στους «ισχυρούς αυτού
του κόσμου». Τα στοιχεία μάλιστα αυτά τα εντάσσει συνηθέστατα σε μια προοπτική
φιλανθρωπική ή και ευθέως χριστιανική[23].
Σε αυτό δεν ήταν βέβαια ο μόνος: ποιητές που
κατατάσσονταν και κατέτασσαν εαυτούς στην αριστερά, και μάλιστα από τους
επιφανέστερους, κατέφυγαν οι ίδιοι στον παραλληλισμό των «βασάνων του λαού
(μας)» με το πάθος του Ιησού και, γενικότερα, στη χρήση εικόνων και συμβόλων
από τη θρησκευτική παράδοση. Στο ίδιο πνεύμα, και ο Γκάτσος υιοθετεί, ιδίως τα
πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια, μια ρητορεία καταγγελίας και διεκδίκησης, στην
οποία κατά τα λοιπά δεν προσδιορίζεται ιδιαίτερα σαφώς ποιος διεκδικεί, τι
ακριβώς διεκδικεί και από ποιον[24].
Καθαρότερη έκφραση αυτής της τάσης είναι τα τραγούδια
της συλλογής Νυν και αεί (ήδη ο τίτλος είναι εύγλωττος), στην οποία
περιλαμβάνεται ίσως ο πιο προωθημένος πολιτικά στίχος του Γκάτσου, το ΄Ηρθε ο
καιρός ήρθε ο καιρός. Σε αυτό εισάγεται η προοπτική μιας συλλογικότητας, δια
της χρήσης του πληθυντικού («εσείς αδέρφια …»), καθώς και μιας ριζικής
ανακαίνισης/ανοικοδόμησης[25]. Η ελλειπτική και αμφίσημη διατύπωση δεν
αποκλείει μεν το ενδεχόμενο ως τέτοια ανακαίνιση να νοήσουμε μια εργατική
εξέγερση, αλλά ταιριάζει πολύ καλά και με τη χριστιανική λύτρωση. Η ίδια
αμφισημία χαρακτηρίζει τη διατύπωση «πάλευαν τα νιάτα/ για τη λευτεριά», η
οποία όμως περιέχεται, ακριβώς, σε ένα τραγούδι με τίτλο Μεγάλη Παρασκευή.
Εν πάση περιπτώσει, το να χρησιμοποιεί κανείς τη
θρησκευτική συμβολική ως πηγή άντλησης ποιητικών εικόνων, ή και να προσχωρεί
στη χριστιανική πίστη, αποτελεί προσωπική του υπόθεση, η οποία καθαυτή δεν
δημιουργεί πρόβλημα. και εδώ δεν υπονοείται ότι οφείλει κανείς, προκειμένου να
μην θεωρηθεί αντιδραστικός, να αντλεί τις εικόνες και τις μεταφορές του από το
Κεφάλαιο του Μαρξ. Πρόβλημα όμως αρχίζει και υπάρχει όταν από αυτή τη
θρησκευτική παράδοση επιχειρείται να συναχθεί ένας προσανατολισμός για την
πολιτική μας πρακτική του εδώ και του τώρα, και ο προσανατολισμός αυτός
αντλείται απευθείας από την … Παλαιά Διαθήκη.
Για να μην αναλωθούμε σε μια περιπτωσιολογία, θα
αφιερώσουμε κάπως μεγαλύτερη έκταση στο ήδη αναφερθέν τραγούδι με τίτλο
Τσάμικος, στο οποίο συναιρούνται όλες οι πτυχές της αντιδραστικής σκέψης τις
οποίες εντοπίσαμε μέχρι τώρα στον Γκάτσο και καταλήγουν, ούτε λίγο ούτε πολύ,
στην υπεράσπιση ενός πολιτικού προτύπου θεοκρατικού.
Στα κακοτράχαλα τα βουνά
με το σουραύλι και το ζουρνά
πάνω στην πέτρα την αγιασμένη
χορεύουν τώρα τρεις αντρειωμένοι.
Στο πρώτο αυτό τετράστιχο επανέρχεται η μυστικιστική
ιδέα περί ιερότητας της φύσης –ειδικότερα, της γης: η πέτρα είναι αγιασμένη-
και συνδέεται με την εξύμνηση της «ανδρείας». Τα δύο αυτά στοιχεία εν συνεχεία
τίθενται στην υπηρεσία της προσπάθειας ενοποίησης της εθνικής μυθολογίας και
συγκρότησης της «χωροχρονικής μήτρας» της, εφόσον πρόκειται για τη γη και την
ανδρεία των προγόνων: οι «τρεις αντρειωμένοι» είναι οι βυζαντινοί ήρωες που
αναφέρονται στο ήδη χρησιμοποιηθέν παράθεμα, ενώ το σουραύλι παραπέμπει στην
αρχαιοελληνική μουσική και στη ζεύξη της με την παραδοσιακή μουσική του
νεότερου ελληνισμού (που εκπροσωπείται από το ζουρνά). Είναι συναφώς δηλωτική
και η χρήση του τσάμικου, ενός χορού που παραδοσιακά συνδέεται με την «ελληνική
λεβεντιά» –ασχέτως αν το ίδιο το όνομά του δηλώνει ότι είναι αλβανικός[26].
Η ιδέα της γης, όμως, ιδίως όταν συνδυάζεται με την
ιδέα ενός ανδρείου και ιστορικού λαού, αφενός και, αφετέρου, με την ιδέα της
θρησκευτικότητας, γεννά έναν πολύ συγκεκριμένο συνειρμό: τη Γη της Επαγγελίας.
Πράγματι, η ιδέα αυτή εκτίθεται σαφώς στο αμέσως επόμενο κουπλέ του Τσάμικου.
Δική τους είναι μια φλούδα γης
μα εσύ, Χριστέ μου, τους ευλογείς
για να γλιτώσουν αυτή τη φλούδα
απ’ το τσακάλι και την αρκούδα.
Ο περιούσιος λαός, λοιπόν, παραμένει προσδεμένος στην
ιερή γη του, κατατροπώνοντας με θεία συνδρομή τους προαιώνιους εχθρούς του,
τόσο τους από ανατολών όσο και τους από βορρά. Οι εχθροί αυτοί μάλιστα φαίνεται
πως ανήκουν σε κατώτερες φυλές, εφόσον δεν αναπαρίστανται ούτε καν ως άνθρωποι,
αλλά ως ζώα (προφανώς αρπακτικά, αφού απειλούν τη «φλούδα»).
Προκαταλαμβάνοντας έτσι πιο πρόσφατες εκκλήσεις
εθνικών διανοουμένων υπέρ της λύσης «να γίνουμε Ισραήλ», ο Γκάτσος από την
πλευρά του επιλέγει το πρότυπο του (αρχαίου) εβραϊκού κράτους. Η υιοθέτηση του
προτύπου, αυτού, βέβαια, δεν μπορεί παρά να έχει πολύ συγκεκριμένες συνέπειες
για τον τρόπο εσωτερικής πολιτικής οργάνωσης του περιούσιου λαού. Η οργάνωση
λοιπόν αυτή δηλώνεται ευθέως ότι προϋποθέτει μια εξουσία όχι πλέον ελέω Θεού,
αλλά του ίδιου του Θεού.
Κριτής κι αφέντης είν’ ο Θεός
και δραγουμάνος του ο λαός.
6. Οι «ρήτορες» και το «μαύρο γιαταγάνι»
Κάθε αναφορά στο λαό επομένως δεν είναι αυτόχρημα
δημοκρατική. Με άλλη διατύπωση, κάθε φορά που ακούγεται η κραυγή «πότε θα βγει
να σκούξει κάποιος/ αυτός ο κόσμος είναι σάπιος»[27] δεν είναι σίγουρο ότι
εκφράζεται μια επαναστατική κοινωνική κριτική. Το να μιλάς για την πολιτική με
όρους σήψης, δηλαδή με όρους ασθένειας και υγείας, παραπέμπει μάλλον στην
παράδοση του οργανικισμού, δηλαδή σε μια παράδοση που τον 20ό αιώνα γνώρισε
μόνο αυταρχικές χρήσεις. Στα τραγούδια του Γκάτσου εκφράζεται σαφής εχθρότητα
προς την πολιτική γενικά, στο βαθμό που αυτή ορίζεται ως πεδίο οργάνωσης των
λαϊκών τάξεων και ανάμιξής τους στο ζήτημα της κρατικής εξουσίας, και προς τον
κοινοβουλευτισμό ειδικότερα.
Όλοι τραβάν στην αγορά
κι οι ρήτορες απ’ το μπαλκόνι
ποτίζουν τις ψυχές μ’ αφιόνι
και κόβουν χέρια και φτερά.
Η κακοδαιμονία που αποδίδεται σε αυτό τον «σάπιο
κόσμο» είναι σαφές ότι καταγράφεται εις βάρος της πολιτικής συνολικά, με τη
νεωτερική της σύλληψη, και όχι σε κάποια συγκεκριμένη πολιτική τάση. Πρώτα απ’
όλα, στην αρχή του, το τραγούδι τοποθετείται στο εξής σκηνικό: «Έρημες κι
άδειες οι πλατείες/ τα καταστήματα κλειστά/ Θεέ μου, σαν πόσες αμαρτίες/ του
ανθρώπου οι μοίρα σού χρωστά …». Το σκηνικό αυτό, σε συνδυασμό και με την
εμφάνιση των ρητόρων στο μπαλκόνι, παραπέμπει σαφώς σε μια προεκλογική
διαδικασία, η οποία δυστυχώς έχει ως αποτέλεσμα να κλείνουν τα καταστήματα και,
κυρίως, να αποσπώνται οι υπήκοοι από τη λατρεία που οφείλουν να αποδίδουν στο Θεό.
Πέραν τούτου, ο καθολικός χαρακτήρας που προσλαμβάνει η απόρριψη της πολιτικής
δηλώνεται και ρητά με τους στίχους: «άλλοι κοιτάν αριστερά/ κι άλλοι δεξιά
γυρνάν το μάτι[28]/ και περιμένουν όλοι κάτι/ σα στρατιωτάκια στη σειρά …».
Εάν όμως οι μάζες, ακολουθώντας τυφλά τους ρήτορες,
περιμένουν κάτι, ο μοναχικός στιχουργός περιμένει και αυτός κάτι. Περιμένει,
ακριβώς, εκείνον που θα βγεί και θα σκούξει ότι ο κόσμος είναι σάπιος. Επειδή
όμως κάποτε δεν αρκεί να περιγράφουμε τον κόσμο, αλλά πρέπει και να τον
αλλάξουμε, σε άλλα σημεία η μεσσιανική αυτή προσδοκία προσλαμβάνει πιο
συγκεκριμένο περιεχόμενο.
Μπαρμπαγιάννη Μακρυγιάννη
πάρε μαύρο γιαταγάνι
κι έλα στη ζωή μας πίσω
το στραβό να κάνεις ίσο.
Με αυτό κλείνει ο κύκλος των θεμάτων του αντιδραστικού
μοντερνισμού, τα οποία προσυπογράφει ο Γκάτσος: με την προσμονή της έλευσης
μιας ισχυρής προσωπικότητας που θα «βάλει τάξη» στον σάπιο κόσμο. Ειδικά ο
Μακρυγιάννης προσφέρεται από πολλές απόψεις ως δείγμα τέτοιας προσωπικότητας: είναι
«αγνός άνθρωπος του λαού» και κατάλληλος να εκπροσωπήσει τις παραδοσιακές αξίες
του έθνους, είναι συγγραφέας (αυτοδίδακτος όμως, άρα όχι «σαπισμένος» από
υπερβολικό διανοουμενισμό[29]) ενώ ταυτόχρονα είναι και πολεμιστής, άρα ικανός
να δώσει δυναμικές λύσεις με το γιαταγάνι του, το οποίο άλλωστε υπογραμμίζεται
ότι πρέπει να είναι «μαύρο». Εξάλλου, η δική του στρατιωτική εμπειρία
συγγενεύει με το αριστοκρατικό πρότυπο του εξαιρετικού άνδρα-πολεμιστή και όχι
βεβαίως με τα άξια περιφρόνησης «στρατιωτάκια» των σύγχρονων μαζικών εθνικών
στρατών και την πειθαρχία τους, προς την οποία είδαμε να παραλληλίζεται
μειωτικά η κομματική πειθαρχία του όχλου στους Ρήτορες.
Στο ήδη αναφερθέν Ελλάδα Ελλάδα, (το οποίο στη συλλογή
έπεται αμέσως του Μπαρμπαγιάννη Μακρυγιάννη), μετά τη ζοφερή περιγραφή τής
«κόλασης ετούτης» όπου κυριαρχούν τα Φολκσβάγκεν[30] και οι άθλιοι πληβείοι,
διατυπώνεται με γενικότερο τρόπο η ίδια χιλιαστική αδημονία:
Περάσαν οι μέρες, περάσαν τα χρόνια, κι ακόμα δεν είδα
ατρόμητους άντρες, σοφούς κυβερνήτες, μεγάλους
αντάρτες
να σπάζουνε πύλες, να ρίχνουνε τείχη, ν’ αλλάζουνε
στράτες …
Με την οποία καθίσταται σαφές, εάν δεν ήταν περιττή η
διευκρίνιση, ότι μόνο άντρες είναι επιλέξιμοι για τη θέση του αναμενόμενου
λυτρωτή, δεδομένου άλλωστε ότι αυτοί κυρίως είναι από τη φύση τους προικισμένοι
να φέρουν γιαταγάνι και να σπάζουνε πύλες.
7. Οι ποιητές και οι μαυλιστές
Στο κομμάτι Ρήτορες υπάρχει ένα τελευταίο τετράστιχο,
στο οποίο ο πίνακας του σάπιου κόσμου συμπληρώνεται με την εικόνα κάποιων
ποιητών οι οποίοι λησμόνησαν την αποστολή τους και, αντί να ενεργούν ως μύστες,
συμπράττουν με τις οχλοκρατικές εκδηλώσεις.
Κι ακολουθούν κι οι ποιητές
με χρώματα κι ουράνια τόξα
να μοιραστούνε λίγη δόξα
με του λαού τους μαυλιστές.
Δεν θα ρισκάραμε και πολλά αν υποθέταμε ότι, στο
τετράστιχο αυτό, ο Γκάτσος έχει υπόψη του τους στρατευμένους ποιητές της
αριστεράς –για να μην πούμε ότι ουσιαστικά «φωτογραφίζει» έναν κυρίως εξ αυτών,
τον Γιάννη Ρίτσο, ο οποίος κατεξοχήν μοιράστηκε δόξα με τους –κατά Γκάτσο-
διαφθορείς του αγνού λαού. Οι ποιητές αυτοί καυτηριάζονται διότι προφανώς, και
για τον Γκάτσο, ο ποιητής «δεν μιλά και δεν πρέπει να μιλά στο όνομα μιας
οποιασδήποτε μερίδας του συνόλου αλλά στο όνομα του συνόλου»[31].
Όταν κυκλοφόρησε αυτό το τραγούδι, ελάχιστοι μάλλον
μπορούσαν να φανταστούν ότι, λίγα μόλις χρόνια αργότερα, ο ίδιος ο Γκάτσος
επρόκειτο να ακολουθήσει μια στάση για την οποία δεν μπορεί κανείς να σκεφτεί
καλύτερη περιγραφή από το ανωτέρω τετράστιχο.
Ένας πολύ γνωστός στίχος τού (εκ των μαυλιστών του
λαού) Κώστα Βάρναλη έλεγε: «αχ, πού ‘σαι νιότη που ‘δειχνες πως θα γινόμουν
άλλος». Η στιχουργική «νιότη» του Νίκου Γκάτσου πιθανόν να μην έδειχνε προς
κάποια ιδιαίτερα προοδευτική κατεύθυνση. όπως και να ‘ χει, όμως, προκαλεί ένα
σχετικό μούδιασμα να βλέπεις τα αντιδραστικά θέματα που προηγουμένως
εκφράζονταν, όπως προσπάθησα να δείξω μέχρι τώρα, με τρόπο κάπως κομψό και
εξευγενισμένο, να εισβάλλουν ασυγκράτητα στο προσκήνιο και να οδηγούν σε μια
απροκάλυπτη και χοντροκομμένη απολογία του ολοκληρωτισμού. Γιατί περί αυτού
πρόκειται. εάν κανείς λάβει υπόψη του ιδίως τα τραγούδια της συλλογής Τα κατά
Μάρκον, δεν μπορεί να συγκρατήσει μια αίσθηση, πριν από οτιδήποτε άλλο,
αμηχανίας, διότι με αυτά ο δημιουργός τους εκτίθεται ανεπανόρθωτα[32].
Τα κατά Μάρκον γράφονται περί τις αρχές της δεκαετίας
του 90, με τη διακηρυγμένη πρόθεση να σχολιάσουν και να παρέμβουν στην ιδεολογική
συγκυρία. Η συγκυρία αυτή είναι έντονα φορτισμένη: στην επικαιρότητα κυριαρχεί
το μακεδονικό ζήτημα (το «λεγόμενο» μακεδονικό και, εν συνεχεία, «σκοπιανό»
ζήτημα, με τους διαδοχικούς οργουελικής έμπνευσης όρους της επίσημης ξύλινης
γλώσσας), ενώ είναι πρόσφατο το σκάνδαλο Κοσκωτά και η «δίκη του αιώνα» που
ακολούθησε υπό κυβέρνηση του «αρχάγγελου της κάθαρσης» Κ. Μητσοτάκη. Και τα δύο
αυτά ζητήματα τα κάλυψαν με ιδιαίτερη έκταση τα ιδιωτικά κυρίως μέσα ενημέρωσης
(τόσο οι εφημερίδες όσο και τα τηλεοπτικά κανάλια, που τότε ακόμη αποτελούσαν
πολύ πρόσφατο φαινόμενο), για να μην πούμε ότι σε μεγάλο βαθμό συμμετείχαν
καθοριστικά στην εξέλιξή τους.
Ο Γκάτσος, με όσα τον είδαμε να λέει στους Ρήτορες,
καθιστά σαφές ότι δεν θεωρεί σωστό να προσαρμόζει ένας καλλιτέχνης την παραγωγή
του στις υποδείξεις ενός πολιτικού ή ιδεολογικού οργανισμού και ιδίως, εν
προκειμένω, ενός κομμουνιστικού κόμματος. Εδώ δεν σκοπεύω βέβαια να υπεισέλθω
σε καμία εκτενή ανάλυση του περίφημου προβλήματος της «στρατευμένης τέχνης». θα
παρατηρούσα μόνο ότι, αν μια απόρριψη ισχύει, θα πρέπει να ισχύει προς όλες τις
κατευθύνσεις. Από τη συμμόρφωση στα κελεύσματα του ΚΚΕ μέχρι τη συμμόρφωση στα
κελεύσματα των ΜΜΕ, αυτό που αλλάζει είναι απλώς ένα γράμμα. Γιατί ο
συγκεκριμένος δίσκος ουσιαστικά εκλαϊκεύει και μεταφράζει στην ιδιαίτερη γλώσσα
του τραγουδιού τις υπαγορεύσεις του «κόμματος νέου τύπου», το οποίο
αναδεικνύεται την περίοδο εκείνη στο πλαίσιο της ελληνικής κοινωνίας και
διεκδικεί αναβαθμισμένη θέση στο συνασπισμό εξουσίας.
Αν, από γενική άποψη, το μόνο πραγματικό κόμμα της
άρχουσας τάξης είναι το ίδιο το κράτος και όχι αυτός ή ο άλλος συγκεκριμένος
μηχανισμός του, άλλο τόσο είναι αλήθεια ότι, στο πλαίσιο του αστικού κράτους,
συντελείται ενίοτε μια μετατόπιση εξουσίας από έναν πόλο σε άλλο, εφόσον έτσι
ευνοείται η διατήρηση και διεύρυνση της ηγεμονίας του άρχοντος συγκροτήματος –ή
η ενίσχυση ορισμένων μερίδων στο εσωτερικό του[33]. Μια τέτοια μετατόπιση
συντελείται ακριβώς τη συγκεκριμένη περίοδο στην περίπτωση του ελληνικού κοινωνικού
σχηματισμού: δύο νέοι ιδεολογικοί μηχανισμοί του κράτους, ο δημοσιογραφικός και
ο δικαστικός, αναλαμβάνουν αύξοντα ρόλο στη διαχείριση της διανοητικής
εργασίας/εξουσίας, ενώ ο πολιτικός-κοινοβουλευτικός Ι.Μ.Κ. αρχίζει να χάνει,
στον αντίστοιχο βαθμό, τον διευρυμένο ρόλο που είχε κατά την προηγούμενη
περίοδο για την οργάνωση της συναίνεσης.
Η εξέλιξη αυτή δείχνει να συγκινεί ιδιαιτέρως τον
μύστη της παραδοσιολατρίας, ο οποίος προ του «μεταμοντέρνου» σκηνικού ίσως
σκέφτεται ότι ο αγώνας (του) τώρα δικαιώνεται. Έτσι, σπεύδει να στρατεύσει την
καλλιτεχνία του στη διάδοση της γραμμής του ανερχόμενου κόμματος που,
τουλάχιστον αυτό, δεν μιλά στο όνομα μιας μερίδας, αλλά στο όνομα του συνόλου.
Αυτά εξάλλου που λέει, δεν αφίστανται από την υπόθεση που διακονούσε ο ίδιος
τόσα χρόνια. Ας πάρουμε για παράδειγμα το τραγούδι Τα γερόντια.
Το διάστημα για το οποίο μιλάμε, μία από τις
αγαπημένες επωδούς του γραπτού κυρίως τύπου ήταν να καταγγέλλει και να
ειρωνεύεται τους «δεινόσαυρους της πολιτικής» Μητσοτάκη και Παπανδρέου, οι
οποίοι υποτίθεται ότι κρατούσαν τον «τόπο» δεσμευμένο στην αρχαϊκότητα του
λαϊκισμού και δεν τον άφηναν να βαδίσει προς τα εκσυγχρονιστικά του πεπρωμένα.
Στη ρητορεία αυτή ο Γκάτσος δεν παραλείπει να αναγνωρίσει –δικαίως- μια
συνάφεια με όσα έσερνε ο ίδιος προηγουμένως στους «ρήτορες» και να ξαναπιάσει
το νήμα.
Μ’ ένα μάτι, μ’ ένα δόντι,
με βαμμένα τα μαλλιά
σκαρφαλώσαν οι γερόντοι
στης πατρίδας τα σκαλιά.
Η βιολογική θεώρηση της πολιτικής μπορεί πλέον να
γνωρίσει νέες δόξες, ιδίως σε μια ατμόσφαιρα όπου οι πολιτικές εξελίξεις
περιγράφονται με όρους [δια]φθοράς/κάθαρσης, και να συνταιριαστεί άψογα, κατά
ευτυχή σύμπτωση –μ’ ένα σμπάρο δυο τρυγόνια- με τον αντικοινοβουλευτισμό: οι
«γερόντοι» στο τραγούδι χαρακτηρίζονται «ίδιοι και παράλληλοι». Όλοι τα ίδια
σκατά είναι, όπως θα έλεγε και η Αυριανή –ή ίσως ο Ελύτης[34].
Βεβαίως, σε αυτόν τον πάντοτε διεφθαρμένο κόσμο του
παλαιοκομματισμού δεν πρέπει να χάνουμε την ελπίδα μας: ο μύστης μας
διαβεβαιοί, αναθαρρημένος από την απήχηση που αρχίζουν να συναντούν οι ιδέες
του, ότι «θα ‘ρθούν καινούρια χρόνια/ μ’ όνειρα κι οράματα/ δίχως λόγους σε
μπαλκόνια/ κι άχρηστα προγράμματα».
Πώς θα πραγματοποιηθεί αυτή η ουτοπία; Εάν ο Γκάτσος
ζούσε σήμερα που δεν θέλουμε πολύ να απαλλαγούμε τουλάχιστον από τους λόγους σε
μπαλκόνια, δεν γνωρίζω αν θα θεωρούσε το όραμά του κατά το ήμισυ έστω
εκπληρωμένο. Τότε, πάντως, η λύση που πρότεινε για να απαλλαγούμε από τις
εκλογές και άλλες ενοχλητικές δεσμεύσεις χαρακτηρίζεται από αφοπλιστική και,
ταυτόχρονα, ανατριχιαστική απλότητα:
Μα για να σωθεί η Ελλάδα
στους καιρούς τους ύστατους
βρείτε κάπου έναν Καιάδα
και γκρεμοτσακίστε τους (!!!).
Ακόμη και ο τελευταίος που είχε θέσει ως κεντρικό
μέλημα της πολιτικής του παρέμβασης το στόχο «να σωθεί η Ελλάδα», ο
συνταγματάρχης Γεώργιος Παπαδόπουλος, δεν είχε τολμήσει να εκθειάσει τόσο
ανοιχτά ναζιστικής έμπνευσης πρακτικές φυσικής εξόντωσης. Ευτυχώς, απ’ όσο
γνωρίζω, ο Γκάτσος δεν έχει τύχει επαίνων για το φιλελεύθερο και ουμανιστικό
του φρόνημα, ανάλογων προς εκείνους που διατυπώνονται για τον Εμπειρίκο. Οι
μουσικοκριτικοί, πάντως, των εφημερίδων, όταν είχε κυκλοφορήσει ο δίσκος Τα
Κατά Μάρκον, είχαν εκτιμήσει την τόλμη των στίχων του και την κοινωνική κριτική
τους[35].
8. Η έγερση του κατηγόρου
Στην ίδια ενότητα τραγουδιών υπάρχει ακόμη ένας
στίχος, όπου η «τελευταία λέξη» της τρέχουσας ιδεολογικής μόδας συνταιριάζεται
άψογα με τις πάγιες εθνικές ανησυχίες του Γκάτσου. είναι το Κατηγορουμένη
εγέρθητι. Ο στίχος αυτός δεν μελοποιήθηκε ή, πάντως, δεν περιλήφθηκε στο δίσκο
–πιθανόν να κρίθηκε υπερβολικός ακόμα και για το ακραία εθνικιστικό κλίμα που
ήδη τον χαρακτηρίζει[36]. Ο Γκάτσος, όμως, σε πείσμα της απροθυμίας του συνθέτη
(Ξαρχάκου) ή των παραγωγών του δίσκου, επέμεινε να δημοσιεύσει το στιχούργημά
του υπό γραπτή έστω μορφή στη συλλογή, πράγμα που δείχνει ότι του απέδιδε
ιδιαίτερη σημασία[37].
Όπως γίνεται αντιληπτό από τον τίτλο, το κομμάτι αυτό
τοποθετείται σε ένα κλίμα οικείο για την καθημερινή εμπειρία του ακροατή/θεατή,
σε ένα κλίμα δίκης. Στη δίκη αυτή, η περί ης ο λόγος κατηγορουμένη καλείται να
δώσει λόγο για τις σκανδαλώδεις πράξεις και –ιδίως- παραλείψεις της.
Σε όσα απερίγραπτα περιλαμβάνονται στο κατηγορητήριο,
τα οποία αναπαράγουν ένα προς ένα όλα τα στοιχεία της υστερικής εθνικιστικής
κινδυνολογίας που εκλυόταν τότε –όπως εξάλλου και τώρα- από τα Μ.Μ.Ε., θα
αναφερθούμε αμέσως στη συνέχεια. Προηγουμένως, όμως, έχει πολύ μεγαλύτερο
ενδιαφέρον να θέσουμε το ερώτημα: ποιος δικάζει; Η ταυτότητα της κατηγορουμένης
είναι πολύ σαφής: πρόκειται για ένα οικείο πρόσωπο από τη μυθολογία των
προηγούμενων τραγουδιών, τη μητέρα Ελλάδα αυτοπροσώπως. Αυτό που δεν προκύπτει
με ανάλογη σαφήνεια είναι η ταυτότητα του «εισαγγελέα». Ποιος είναι αυτός που
έχει το κύρος και την αυθεντία να προσάγει ενώπιόν του ένα τόσο σεπτό και
αξιοσέβαστο πρόσωπο ως να ήταν υπήκοός του;
Με βάση το θεοκρατικό πρότυπο που προβαλλόταν στον
Τσάμικο, θα πρέπει μάλλον να σκεφτούμε ότι είναι, ούτε λίγο ούτε πολύ, ο Θεός.
Γεγονός πάντως είναι ότι το κατηγορητήριο το απαγγέλλει το τραγουδιστικό
υποκείμενο, δηλ. το πρώτο πρόσωπο του τραγουδιού, πράγμα που αφήνει να
υποθέσουμε ότι έχουμε εδώ να κάνουμε με τον ίδιο τον ποιητή. Κριτής κι αφέντης
είναι ο Θεός, προφήτης δε αυτού ο μύστης της θρησκείας της γης και των
προγόνων, ο οποίος, αφού περίμενε μάταια επί χρόνια να δει ατρόμητους άντρες …
κ.λπ., αποφάσισε να «πάρει το νόμο στα χέρια του», δεδομένου μάλιστα ότι ο
δραγουμάνος της θείας βούλησης, ο λαός, δεν μπορεί προφανώς να δικάσει στο
σύνολό του και χρειάζεται ο ίδιος διερμηνέα.
Για αυτή την πρωτοβουλία με την οποία ο υιός, εν
ονόματι του πατρός, αποφασίζει να ελέγξει αναδρομικά τη μητέρα για την
παιδαγωγική της, ενδεχομένως να είχαν επίσης πολλά να πουν οι ψυχαναλυτές. Από
την άποψη των ιδεολογικών αποτελεσμάτων που παράγει αυτή η «θεοδικία», ας
προσέξουμε πρώτα απ’ όλα ότι, με την πρώτη κατηγορία, αποδίδεται στην αμελή
μητέρα ότι «το ‘ριξε και πάλι/ στη σπατάλη στην κραιπάλη». Η κατηγορία βεβαίως
απηχεί τα γνωστά ιδεολογικά μοτίβα περί «σπάταλου κράτους» και «αλόγιστων
παροχών», με τα οποία άρχισε –και συνεχίζεται- η επίθεση εναντίον όσων είναι
κολλημένοι σα στρείδια στον άθλιο μισθό τους[38]. Αυτή η κραιπάλη επιφέρει χαλάρωση της
πειθαρχίας, η οποία με τη σειρά της συνεπάγεται προφανείς εθνικούς κινδύνους.
Έχεις τα παιδιά σου σκόρπια
κι αγριέψανε τα Σκόπια,
κρούει τον πρώτο κώδωνα το ευρηματικό αυτό δίστιχο.
Στα επόμενα, αφού ο εγκαλών εξαντλήσει το ρεπερτόριο των εθνικών απειλών που
δεν κουράζονται να επισημαίνουν όλες οι αντιπαρακμιακές δυνάμεις του ελληνικού
τύπου, αρχίζοντας από το Στόχο, καταλήγει να απευθύνει με ιδιαίτερο τακτ και
διακριτικότητα προς την καθ’ ής τις εξής επιπλήξεις:
Σα δεν ντρέπεσαι βρε γκιόσα
που ‘μαθες να βγάζεις γλώσσα. […]
Κάνε μόκο ξεκωλιάρα
να μη φας καμιά σφαλιάρα.
Όπως φαίνεται, οι λεπταίσθητοι κήρυκες της υψηλής
αποστολής του έθνους δεν διστάζουν κάπου-κάπου να βγάζουν και αυτοί γλώσσα,
δηλαδή να υιοθετούν την «άμεση γλώσσα του λαού» (τους), όταν προέχει να περάσει
το μήνυμά τους στις μάζες[39]. Αυτό που καταντά σχεδόν κωμικό είναι ότι ένα από
τα προηγούμενα δίστιχα χαρακτηρίζει τον [εξ ανατολών] γείτονα χυδαίο (πράγμα
που, για την γκιόσα, σημαίνει άμεσο κίνδυνο να χάσει το Αιγαίο).
Η ανυπόφορη πάντως χυδαιότητα που χαρακτηρίζει το ίδιο
το τραγούδι δεν έγκειται τόσο στην προσφυγή του στην αθυροστομία, η οποία στο
κάτω κάτω μπορεί να είναι ένα θεμιτό μέσο για την επίτευξη ενός καλλιτεχνικού
αποτελέσματος. Έγκειται μάλλον στην προθυμία με την οποία ο στιχουργός,
πλειοδοτώντας σε αυταρχισμό, σπεύδει να συστρατευθεί με όσους προκαλούν και
χειρίζονται το φόβο των μαζών (με την υποκειμενική έννοια της γενικής), για να
απαλλαγούν από το δικό τους φόβο απέναντι στις μάζες.
Αυτή η κίνησή του φυσικά συντονίζεται με τη γενικότερη
στροφή των Ελλήνων διανοουμένων προς την αντίθετη αυτή τη φορά κατεύθυνση απ’
ό,τι στην προηγούμενη συγκυρία, δηλ. προς συντηρητικότερες θέσεις[40]. Ας
θυμίσουμε εδώ ενδεικτικά την παράλληλη συμπεριφορά του Ελύτη, ο οποίος είχε
προσθέσει το νομπελικό κύρος του στη γνωστή διακήρυξη των έξι «επιφανών
Ελλήνων» περί ψυχής και ονόματος[41].
Η λαχτάρα αυτή των πρώην «προνομιακών εξωκοινωνικών
ατόμων», κατά την έκφραση του Καγιαλή, να μοιραστούνε λίγη δόξα με όσους η
παλίρροια των ιδεολογικών ρευμάτων ανέδειξε σε νέους ταγούς, τους οδηγεί ενίοτε
στις υπερβολές του νεοφωτίστου. Οι αφέλειες αυτές όμως επιτρέπουν να φανεί με
μεγαλύτερη καθαρότητα μια υπαρκτή ροπή της κυρίαρχης ιδεολογίας. Π.χ. στο
Κατηγορουμένη εγέρθητι, μία εκ των απειλών που επισείονται στη δυστυχή Ελλάδα
είναι ότι με τέτοιους κυβερνήτες/ θα σε φαν οι Αρβανίτες (!). Η πραγματικά
προφητική αυτή προειδοποίηση, καθώς διατυπώθηκε υπό συνθήκες πρωτοφανούς
διάλυσης του αλβανικού κράτους, μάλλον προηγήθηκε της εποχής της. αν κρίνουμε
όμως από τις άοκνες προσπάθειες διαφόρων κοινοταρχών και λοιπών ομάδων
αυτοάμυνας στην ελληνική επαρχία, φαίνεται ότι το μήνυμα έστω και καθυστερημένα
αξιοποιήθηκε από τους κυβερνήτες.
Υπάρχει όμως και ένα άλλο δίστιχο, στο οποίο είναι
εντυπωσιακό πώς χώρεσαν τόσο πολλές τερατολογίες μέσα σε τόσες λίγες λέξεις:
Μουσουλμάνοι και Πομάκοι
θα σου πάρουνε τη Θράκη.
Παρακάμπτοντας εδώ το στιγματισμό Ελλήνων πολιτών ως
εξ ορισμού υπόπτων εσχάτης προδοσίας (και, άρα, την έμμεση προτροπή προς
προληπτική τρομοκρατία εις βάρος τους –ή επιδοκιμασία της ήδη ασκούμενης), αυτό
που κυρίως θα πρέπει να προσέξουμε είναι η σκανδαλώδης αδιαφορία της κυρίαρχης
ιδεολογίας για κάποια μίνιμουμ αληθοφάνεια. Υπάρχουν φαίνεται περιπτώσεις, στις
οποίες ο ηγεμονικός λόγος είτε νιώθει τόσο σίγουρος για την πειστικότητά του,
είτε έχει να καλύψει τόσο εκ των πραγμάτων αντικρουόμενες ιδεολογικές ανάγκες,
ώστε καταλήγει να προβάλλει επιχειρήματα που στερούνται στοιχειώδους συνοχής.
Καταρχάς, πώς θα μπορούσαν άραγε οι δυστυχείς Πομάκοι να μας (της) «πάρουνε τη
Θράκη»;. Να την πάνε πού, δηλαδή; Δεύτερον, και κυριότερον, στη χρήση του
nationally correct όρου «μουσουλμάνοι» αντανακλώνται τα (λογικά, πρώτα απ’ όλα)
αδιέξοδα της επίσημης γραμμής του ελληνικού κράτους στο ζήτημα της τουρκικής
μειονότητας στη Θράκη. Γιατί, αν οι μειονοτικοί δεν είναι Τούρκοι, όπως
ισχυρίζεται η γραμμή αυτή, τι λόγο θα είχαν να επιθυμούν την ενσωμάτωση της
Θράκης στην Τουρκία, όπως επίσης ισχυρίζεται η γραμμή αυτή; Δυοίν θάτερον: ή
είναι «απλώς μουσουλμάνοι», οπότε όμως δεν απειλούν τη Θράκη, ή την απειλούν,
οπότε όμως με αυτό και μόνο πρέπει τουλάχιστο να δεχτούμε ότι είναι Τούρκοι.
Όποιος υποστηρίζει και τα δύο, κάνει σαν τον κατηγορούμενο που λέει: «δεν τον
σκότωσα εγώ και, πάντως, αυτός με προκάλεσε» –για να χρησιμοποιήσουμε μια
μεταφορά από τον ίδιο χώρο, στον οποίο τοποθετούνταν το σκηνικό του
συγκεκριμένου τραγουδιού.
Αντί συμπεράσματος …
Εν κατακλείδι, η ad personam ανίχνευση μιας ατομικής
ιδεολογικής διαδρομής νομίζω ότι από μόνη της δεν θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
αν κάτι ανέδειξε –ή, έστω, υπενθύμισε- το παρόν κείμενο, ελπίζω ότι ήταν το
εξής: οι ποιητές και, ακόμα περισσότερο, οι στιχουργοί, έστω και αν οι ίδιοι
βιώνουν το ρόλο τους με βάση αριστοκρατικά πρότυπα και ιδέες μεγαλείου, δεν
βρίσκονται έξω από τον κοινωνικό καταμερισμό εργασίας, αλλά εγγράφονται σαφώς
στο εσωτερικό του. Ως διανοητικά εργαζόμενοι, αναπτύσσουν μια προσίδια
«αυθόρμητη φιλοσοφία των καλλιτεχνών», η οποία μεταξύ άλλων πρέπει να τους
εγγυάται την πεποίθηση ότι η πρακτική τους είναι μεν «κοντά στο λαό», αλλά
ταυτόχρονα αποτελεί κάτι το υψηλότερο, το ξεχωριστό σε σχέση με αυτόν. Στο χώρο
που ορίζει η απόσταση ανάμεσα στους δύο όρους του «διλήμματος του μοντερνιστή»,
ο τελευταίος αναπτύσσει μια σειρά ιδεολογικές τακτικές. με αυτές αποσκοπεί να
προσεταιριστεί τους χειρωνακτικά εργαζόμενους, παρ’ όλη την περιφρόνηση που
κάποτε νιώθει γι’ αυτούς, προκειμένου να τους «εξευγενίσει», να τους μεταδώσει
καλλιέργεια[42] –να «περάσει την υψηλή ποίηση στο λαό», σύμφωνα με την έκφραση
με την οποία κωδικοποιήθηκε η πρακτική αυτή στο λεξιλόγιο της κίνησης του
«έντεχνου λαϊκού τραγουδιού».
Στην προσπάθειά του αυτή, ο μικροαστός διανοούμενος
που είναι συνήθως ο καλλλιτέχνης συναντάται με τη συνολική κίνηση του
κοινωνικού σχηματισμού και των ιδεολογιών του, τις οποίες οφείλει να λάβει
υπόψη ώστε να γίνει στοιχειωδώς αποδεκτός. Γι’ αυτό, η εξέταση των παραστάσεων
και των βιωμένων κοσμοαντιλήψεων που βρίσκονται σε λειτουργία στην ιδεολογική
του πρακτική, δηλαδή του τρόπου, με τον οποίο εισπράττονται συγκεκριμένα
ιδεολογικά θέματα στο επίπεδο του στίχου των λαϊκών τραγουδιών, πρωτοποριακού ή
μη, μπορεί να δείχνει κάποια πράγματα για την πορεία, τις συγκλίσεις και τους
μετασχηματισμούς των ρευμάτων αυτών και για τη συνολική κοινωνική δραστικότητά
τους. Οριακά, όπως συνέβη εν μέρει στην περίπτωση του Γκάτσου, μπορεί να μας
αποκαλύψει σε καθαρή μορφή κάποιες ιδεολογικές τάσεις, οι οποίες σε κάποια φάση
πιθανόν να είναι περιθωριακές, αλλά σε κάποια άλλη να ανασυρθούν από την
εφεδρεία και να εκτιναχθούν στο προσκήνιο της κεντρικής ιδεολογικής σκηνής.
(Σοφοί δε προσιόντων, ίσως παρατηρούσε εδώ ένας επιφανής μοντερνιστής). Στη
συνέχεια δε είναι ενδεχόμενο να αποσυρθούν και πάλι, διότι η απρόβλεπτη καμιά
φορά τροπή που παίρνει η εξέλιξη του κοινωνικού συσχετισμού δυνάμεων τις
καθιστά λιγότερο πρόσφορες για την ιδεολογική ενσωμάτωση των κυριαρχούμενων
τάξεων –όπως π.χ. συνέβη ήδη με τη μακεδονική εμμονοληψία.
Η εξέταση αυτή μπορεί επίσης να μας υπενθυμίσει ότι
αυτό που συνήθως αποκαλούμε περιληπτικά «κυρίαρχη ιδεολογία» δεν είναι εξ
ορισμού και εκ των προτέρων μία μονολιθική ή, έστω, λογικά συνεκτική θεωρία,
αλλά κάθε φορά αποτελεί μια σχετικά ασταθή συμπύκνωση συχνά ετερόκλητων
αντιλήψεων που «εκκρίνονται» από τις διάφορες πρακτικές στο πλαίσιο του
εκάστοτε κοινωνικού σχηματισμού. Και αυτό επειδή εκφράζει κατ’ ανάγκην μια
συμμαχία μεταξύ των διάφορων μερίδων του άρχοντος συγκροτήματος, αλλά και
μεταξύ αυτού και των κυριαρχούμενων τάξεων[43].
Αυτό πιθανόν να έχει κάποια σημασία για όσους
ενδιαφέρονται για την αποδόμηση –όχι βεβαίως των ποιητικών κειμένων, αλλά- των
κοινωνικών συμμαχιών που αυτά αποτυπώνουν και, εν μέρει, συνδιαμορφώνουν. Διότι
υπενθυμίζει πως μια ιδεολογική και, κατ’ επέκταση, κοινωνική ηγεμονία, όσο
παγιωμένη και να φαίνεται, δεν είναι πάντως αιώνια, εφόσον αποτελεί μια
ιστορικά παρηγμένη συνάρθρωση κάποιων επιμέρους δυνάμεων. Συνεπώς, η ύπαρξή της
θα διαρκέσει μόνο τόσο, όσο το καθένα από τα επιμέρους σώματα που συναντήθηκαν
για να την συναποτελέσουν έχει κάποιον υλικό λόγο να παραμένει συνδεμένο με τα
υπόλοιπα βάσει της ίδιας αναγκαίας σχέσης –με άλλα λόγια, όσο δεν οδηγείται να
συναντηθεί και να συμμαχήσει με άλλα σώματα. Και το πανηγύρι κρατάει χρόνια,
όπως θα έλεγε και ο Γκάτσος.
Ο άγνωστος Νίκος Γκάτσος μέσα από τις αφηγήσεις της
Αγαθής ...
[1] Κατά τούτο, νομίζω ότι στην περίπτωσή τους
μπορούμε να μιλάμε για «ρεύμα», με την έννοια της «σύμπτυξης οργανωμένων ομάδων
και της συμμετοχής σε συλλογικές, καλλιτεχνικές και μη, δραστηριότητες»
(Καγιαλής, ό.π. σ. 63), μολονότι βέβαια το περιεχόμενο των δραστηριοτήτων αυτών
ήταν τελείως διάφορο από εκείνο των υπερρεαλιστικών πρωτοποριών. Ο στόχος
εξάλλου της παρέμβασής τους έχει ως γνωστόν επιτευχθεί, και με το παραπάνω.
[2] Σχετικά με την αμφιθυμία των διανοουμένων της
νεοελληνικής αστικής κοινωνίας, ακόμη και αυτών που εντάσσονταν ή αναφέρονταν
στην αριστερά, απέναντι στην παραδοσιακή τέχνη ως «γνήσια έκφραση της ψυχής του
λαού [μας]», ας μου επιτραπεί να παραπέμψω στο: Ά. Γαβριηλίδη, «Δυο αλήθειες».
Η δυαδικότητα ως φαινόμενο ψυχικής και πολιτικής τάξης στο έργο του Άκη Πάνου,
περιοδικό Θέσεις, τ. 50, Ιαν. 1995 (ιδίως τελευταία ενότητα: «Το λαϊκό τραγούδι
ως αντικείμενο του λόγου»).
[3] Από υφολογική άποψη, ο Μάνος Ελευθερίου έχει πολύ
εύστοχα επισημάνει, χωρίς να επεκταθεί περισσότερο, ότι στο έργο του Γκάτσου
απαντώνται «ανταύγειες από τους χαμηλόφωνους ποιητές [του μεσοπολέμου] (Άγρα,
Παπανικολάου, Μελαχρινό, Πολυδούρη και πλήθος άλλους)» (Η βραχονησίδα του
τραγουδιού που λέγεται Νϊκος Γκάτσος, περ. Δίφωνο τ. 13, Οκτ. 96. οι
υπογραμμίσεις με πλάγια και έντονα στοιχεία στο πρωτότυπο). Την ιδέα αυτή θα
άξιζε ίσως τον κόπο να διερευνήσει εξαντλητικά κάποιος που να έχει τον
φιλολογικό εξοπλισμό, τον οποίο εγώ στερούμαι. Εδώ πάντως θα σημείωνα απλώς ως
νύξη ένα ενδεικτικό της οφειλής αυτής στοιχείο, τον ελαφρώς ειρωνικό
αυτοσχολιαστικό στίχο του ίδιου του Γκάτσου που λέει «το διάβασα στον Παλαμά,
το βρήκα στο Δροσίνη».
[4] Νίκος Γκάτσος, φύσα αεράκι φύσαμε μη χαμηλώνεις
ίσαμε, Ίκαρος, γ΄ έκδ. Αθήνα 1995.
[5] Στο τελευταίο τραγούδι είναι επίσης χαρακτηριστική
η χρήση του Μίκη Θεοδωράκη ως ερμηνευτή- για μοναδική απ’ όσο γνωρίζω φορά σε
σύνθεση κάποιου άλλου. Σχετικά, ο συνθέτης του κομματιού Μάνος Χατζηδάκις
ανέφερε με κάποια σαρκαστική διάθεση στο σημείωμα του δίσκου: «η συμμετοχή
τόσων εθνικών κεφαλαίων στην ερμηνεία του έργου [στα «Παράλογα» συμμετείχαν
επίσης η Μαρία Φαραντούρη, ο Διονύσης Σαββόπουλος και η Μελίνα Μερκούρη- σ.σ.]
καθιστά τον δίσκο γνήσια εθνικόφρονα». Εν όψει της μετέπειτα εξέλιξης των εν
λόγω εθνικών κεφαλαίων, αυτό που εννοούσε τότε ο Χατζηδάκις ως παραδοξολογία θα
ήταν σήμερα αυστηρή κυριολεξία.
[6] Στην κατασκευή του εν λόγω σχήματος και,
ειδικότερα, στην ένταξη της βυζαντινής περιόδου σε αυτό αναφέρθηκε πρόσφατα ο
Γ. Μαργαρίτης στο «Η εξάλειψη της εθνικής έκλειψης», ο Πολίτης δεκαπενθήμερος
τ. 50 (27.3.98).
[7] Σε μια ακόμη παραλλαγή: «Θερμοπύλες, Μαραθώνες/
βγαίναν τώρα στη σκηνή/ του Αλεξάνδρου οι Μακεδόνες/ του Φωκά οι Βυζαντινοί./
΄Ωσπου χάραξε μια μέρα/ απ’ το Σούλι ως τη Γραβιά …» κ.ο.κ. (Οι Αστρολόγοι).
Πάντως, αδιαμφισβήτητος πρωταθλητής στο άθλημα αυτό
πρέπει να αναδεικνύεται ο Κ.Χ. Μύρης (=Γεωργουσόπουλος), ο οποίος, κατά τη
στιχουργική του σταδιοδρομία, χρησιμοποίησε κατά κόρον ανάλογους «τολμηρούς»
αναχρονισμούς, του στυλ: «ο Χιώτης, ο τυφλός τραγουδιστής, βραχνός προφήτης/
μασώντας τη μαστίχα του παινεύει την Ελένη/ κι άλλοτε τη Τζαβέλλαινα τραβάει
στο χορό …». Ίσως δεν στερείται ενδιαφέροντος να επιχειρούσε κανείς μια
συστηματικότερη διερεύνηση της εμφάνισης ανάλογων θεμάτων και προκειμένου για
τους στίχους του Μύρη. Αντιθέτως, πιο πολύπλοκη από αυτή την άποψη είναι νομίζω
η περίπτωση ενός άλλου ποιητή που επίσης τροφοδότησε με στίχους το «έντεχνο
λαϊκό» τραγούδι, του Μάνου Ελευθερίου.
[8] Βλ. π.χ.: «Τα ψεύτικα τα λόγια τα μεγάλα/ μου τά
‘πες με το πρώτο σου το γάλα/ μα τώρα που η φωτιά φουντώνει πάλι/ εσύ κοιτάς τ’
αρχαία σου τα κάλλη/ και στις αρένες του κόσμου μάνα μου Ελλάς/ το ίδιο ψέμα
πάντα κουβαλάς» (από το Γύφτισσα μαϊμού). Αξίζει να προσέξουμε ότι, παρά την
οξύτητα της καταγγελίας, ο χαρακτηρισμός «ψέμα» δεν αμφισβητεί την εγκυρότητα
της εθνικής μυθολογίας περί αρχαίου κάλλους (την οποία αλλού ο Γκάτσος ασμένως
αποδέχεται και αναπαράγει), αλλά απλώς την προσφορότητα και την ισχύ της
μπροστά στην «κριτική των όπλων» ή, έστω, την πειστικότητά της έναντι της
διεθνούς κοινότητας. Πρόκειται λοιπόν για μια «εσωτερική» κριτική που αποβλέπει
στην ενίσχυση της πατριωτικής επαγρύπνησης.
[9] Στίχος από το τραγούδι Μπαρμπαγιάννη Μακρυγιάννη,
στο οποίο θα επανέλθουμε.
[10] Περί αυτού βλ. Τ. Μαστραντώνη/Γ. Μηλιού, «Η
θεωρία της αριστεράς για την εξάρτηση του ελληνικού καπιταλισμού», Θέσεις, τ.
2, Ιαν. 1983, ιδίως σελ. 39, και αρκετά άλλα άρθρα στα πρώτα ιδίως τεύχη του
ίδιου περιοδικού.
[11] Πρβλ. π.χ.: «φτώχεια, καλή καρδιά /μα και
γκρίνια». ΄Η: «να λες δεν πειράζει/ θα ‘ρθει άσπρη μέρα και για μας». ΄Η:
«χιλιάδες χρόνια πάνω στον τροχό/ ποιος θυμάται πες μου το φτωχό».
[12] «Δεν ξέρω τον Γκουνό/ δεν άκουσα ντε Φάλια/ το
γούστο μου φτηνό/ και τα μυαλά μου χάλια» (Το παιδί με τα κόμικς).
[13] Πρβλ.: «Γεια σου ρε Μάρκο Βαμβακάρη! /[…] Φιλιά
το στόμα σου γεμάτο/ κι η αλφαβήτα σου μισή» (Χαιρετισμός). Επίσης: «απ’
αριθμούς και γράμματα δε σκάμπαζα ούτε λέξη/ μα ένα παιδί της γειτονιάς που ‘χα
μαζί του μπλέξει/ έπαιζε με τ’ ακορντεόν σε μια μικρή ορχήστρα/ και με το ζόρι
μ’ έβαλε να γίνω τραγουδίστρα». Τα ανωτέρω δηλώνει η Παναγία των Πατησίων, η
οποία νωρίτερα περιγράφει τα νιάτα της ως εξής: «Τα σπίτια τότε χαμηλά,
ξεσκέπαστο το ρέμα/ το γάλα ήταν όνειρο και παραμύθι η κρέμα./ Μα εμένα μου
‘δωσε η ζωή λαχταριστές καμπύλες/ που για τους άντρες άνοιγαν των ουρανών τις
πύλες».
[14] «Δουλειά και χαμαλίκι/ και βρώμα κι απλυσιά […]
Πού θα πάμε, πού θα πάμε/ τι θα φάμε, τι θα φάμε;/ […] πάψε πάψε πάψε πάψε / κι
ό,τι βρεις μπροστά σου χάψε» (Τα λουστράκια).
[15] ΄Εκφραση δανεισμένη από το ομότιτλο κείμενο του
Etienne Balibar (Spinoza, l’ anti-Orwell- la crainte des masses, in: Les Temps Modernes αρ. 470, Σεπτέμβριος
1985).
[16] Αμέσως μετά τους παρατεθέντες στίχους, το
τραγουδιστικό υποκείμενο αναφωνεί γεμάτο συμπόνια: «πώς τά ‘κανες έτσι τα μαύρα
παιδιά σου, Ελλάδα, Ελλάδα!». Αμέσως πριν, δε, αναπολεί: «Πού πήγες, Αφρούλα,
του ονείρου λουλούδι; Πού πήγες, Ελένη;/ κρυφές αμαρτίες της άχρωμης μέρας το
φως δεν ξεπλένει». Αξιοπερίεργο λογικό άλμα, που φαίνεται να υπονοεί ότι αυτοί
που ζουν από τον άθλιο μισθό τους ενοχοποιούνται ακόμα και για τη μη ευόδωση
των ερωτικών προσδοκιών του τραγουδιστικού υποκειμένου.
[17] «Φωτιά στα Χαυτεία, καπνιά στην Αιόλου, βρωμιά
στην Ομόνοια./ Ουρλιάζουν τριγύρω Φολκσβάγκεν και Φίατ, Ρενώ και Τογιότα». Η
αναφορά αυτή στις εμπορικές επωνυμίες μοντέρνων καταναλωτικών προϊόντων
φαίνεται να αναπαράγει σε μικρογραφία ένα εύρημα που είχε χρησιμοποιήσει ο
Ελύτης στη Μαρία Νεφέλη (στο ποίημα Ιch sehe dich).
Το εύρημα αυτό έχει αξιοποιήσει ακόμη ένας τουλάχιστον
στιχουργός, νεότερος αυτός, ο Κώστας Τριπολίτης, σε ένα τραγούδι που μελοποίησε
ο Μίκης Θεοδωράκης (Σαν να μην έζησα ποτέ).
[18] Αυτή αν δεν κάνω λάθος πρέπει να είναι η μόνη
φορά που η λέξη μάγκας εμφανίζεται σε τραγούδι του Γκάτσου. Η παραχώρηση αυτή
είναι ευεξήγητη: η μαγκιά, η αυθόρμητη ηθική των περιθωριακών ή/και λαϊκών
στρωμάτων, κρίνεται άξια αυτού του λελογισμένου επαίνου καθόσον μπορεί να
οδηγήσει σε μια άρνηση των κωδίκων συμπεριφοράς που επιβάλλει η αγορά και σε
μια διάρρηξη της συμμαχίας του «όχλου» με την αστική τάξη υπό την ηγεμονία της
τελευταίας. Εξ ου προς τους τρεις Αμερικάνους (δηλ. τους εκπροσώπους της χώρας
στην οποία έφτασε στο απόγειό της η λατρεία του χρήματος) απευθύνεται με
χαιρεκακία η παρατήρηση: «ο κοσμάκης μαζί σας γελά».
[19] Παραθέτουμε εδώ το στίχο όπως τραγουδήθηκε. στην
τυπωμένη μορφή, στο σημείο αυτό αναφέρεται η λέξη τελεστήριο.
[20] Ο Εφιάλτης της Περσεφόνης ανήκει και αυτός στο
δίσκο Τα Παράλογα. Στο ήδη αναφερθέν σημείωμά του στο εξώφυλλο του δίσκου, ο
Χατζηδάκις ανέφερε επίσης ότι «Το θέμα των τραγουδιών είναι η αθάνατη Ελλάδα σ’
όλη την ένδοξη διαδρομή της και γι’ αυτό απαιτείται προσήλωση, θρησκευτικότης
και ει δυνατόν νηστεία». Ειλικρίνεια ή μπλακ χιούμορ; Διαλέγετε και παίρνετε.
[21] Με βάση αυτή τη διαίρεση τη βασισμένη στο εκεί
και στο τώρα, ο Γκάτσος διατρέχει τη συγκρότηση της «χωροχρονικής μήτρας» του
ελληνισμού (σύμφωνα με την έκφραση του Νίκου Πουλαντζά) για να καταλήξει σε μια
σαφή δήλωση προτίμησης υπέρ του εδώ και τότε. Τελικά, στο κουπλέ, η προτίμηση
αυτή απολήγει σε μια επιθυμία θανάτου- ή, έστω, μη ανάστασης: Κοιμήσου, Περσεφόνη, στην αγκαλιά της γης …
Η ίδια ακριβώς θεοποίηση της φύσης, η οποία εκβάλλει
σε μια επιθυμία επιστροφής/παραμονής στη μήτρα, εκφράζεται στους στίχους:
«Φέρτε μου τη θάλασσα να την προσκυνήσω/ φέρτε μου τη θάλασσα να προσευχηθώ./
Οι παλιές αγάπες μου δεν θα ‘ρθούνε πίσω/ βάλτε με στον κόρφο της ν’
αποκοιμηθώ». Υπενθυμίζω ότι στην Περσεφόνη αναφέρεται επίσης η θάλασσα σε
ιερατικά συμφραζόμενα (εκεί που η θάλασσα γινόταν ευλογία …).
[22] Πρβλ. π.χ. τα τραγούδια Κεμάλ και ΄Ενας
ευαίσθητος ληστής.
[23] Π.χ.: «πού ‘ναι του Θεού το χέρι/ να κάψει το
φονιά και το ληστή/ και καινούριος κόσμος να χτιστεί» (Μελαγχολικό εμβατήριο).
[24] Π.χ. το 1977, αρκετά πριν από τη σημερινή
επετειολογία, ο Γκάτσος αναφέρθηκε και στη μορφή του Γκεβάρα. η αναφορά του
όμως αυτή ήταν του τύπου: «σαν τον Τσε Γκεβάρα/ με μια κιθάρα (!)/ βάσανα του
κόσμου τώρα τραγουδώ».
[25] «΄Ηρθε ο καιρός ήρθε ο καιρός/ πάνω στου κόσμου
την πληγή/ ήρθε ο καιρός ήρθε ο καιρός/ να ξαναχτίσετε τη γη».
[26] Σύμφωνα με μια πολύ ενδιαφέρουσα μαρτυρία που
διασώζει ο Μάνος Ελευθερίου στο δεύτερο μέρος του προαναφερθέντος κειμένου του
(Δίφωνο, τ. 14), ο τίτλος- και, ως εκ τούτου, η υπαγόρευση για το ρυθμό της
μουσικής- του κομματιού αυτού περιεχόταν ήδη στο στίχο που έδωσε ο Γκάτσος προς
μελοποίηση στον Χατζηδάκι. Ο τελευταίος, πάλι, αναφέρεται ότι μάλλον
δυσανασχέτησε για την επιλογή του χορού αυτού, προφανώς ως εκπρόσωπος μιας πιο
φιλελεύθερης και κοσμοπολιτικής εκδοχής της αστικής ιδεολογίας.
[27] Από το τραγούδι Οι ρήτορες, περί του οποίου
αμέσως παρακάτω.
[28] Και εδώ ο Γκάτσος φαίνεται να εκλαϊκεύει άλλη μια
κατάκτηση του ελυτικού ελιτισμού, ο οποίος με χαρακτηριστική κομψότητα
αποφαίνεται: «στροφή της κεφαλής αριστερά:/ όλα είναι σκατά./ Στροφή της
κεφαλής δεξιά:/ όλα είναι σκατά» (στο ποίημα Η πρωινή γυμναστική, πάλι από τη
Μαρία Νεφέλη).
[29] Εδώ δεν μπορώ να μην παραπέμψω ακόμα μια φορά στο
προφητικό βιβλιαράκι του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου Η ρωμιοσύνη στον παράδεισο
(‘Ερασμος, Αθήνα 1983), ιδίως όσον αφορά τον «διανοουμενίστικο
αντιδιανοουμενισμό» («Όλη η έμφαση πέφτει στην προσπάθεια να στεγανοποιηθεί το
`αγνό’ λαϊκό στοιχείο, η Sancta Simplicitas, από τη σατανική διάβρωση του
πνεύματος …» σ. 31) και την αριστοτεχνική διατύπωση «αριστοκρατικός λαϊκισμός»
(σ. 33).
[30] Στα γερμανικά ως γνωστόν Volkswagen = όχημα του
λαού.
[31] ΄Οπως το θέτει ο Ελύτης στο ανέκδοτο υπόμνημά του
για το Άξιον εστί (βλ. Γ. Κεχαγιόγλου, περ. Ποίηση, τ. 5 (1995) σ. 47.
παρατίθεται στο: Καγιαλή, ό.π. σ. 74).
[32] Σημειώνω ότι τα περισσότερα από τα τραγούδια του
δίσκου ο Γκάτσος τα περιέλαβε στην προαναφερθείσα συγκεντρωτική έκδοση, ενώ
αντιθέτως παραλείφθηκε π.χ. το Οι ρήτορες, το οποίο αν μη τι άλλο είναι πολύ
αρτιότερο από αισθητική άποψη.
Σε ένα σημείωμα στο τέλος του βιβλίου, το οποίο φέρει
την υπογραφή του εκδοτικού οίκου («Ίκαρος»), διευκρινίζεται ότι «η επιλογή των
τραγουδιών έγινε από τον ίδιο τον ποιητή». Ίσως να ήταν καλύτερα για όλους αν
είχε γίνει από κάποιον επιμελητή έκδοσης ικανό να προφυλάξει την υστεροφημία
του στιχουργού από τα ατοπήματά του.
[33] Βλ. σχετικά Ν.Α. Πουλαντζά, Το κράτος, η εξουσία,
ο σοσιαλισμός, Θεμέλιο, Αθήνα 1982, σ. 47.
[34] Υπεισερχόμενος και στην ψυχοσεξουαλική κατάσταση
των πολιτικών ηγετών, ο Γκάτσος αποφαίνεται ότι «το πολύ για καμιά τσόντα/
είναι πια κατάλληλοι». Η γνωμάτευση αυτή προφανώς απηχεί την αντιδιαστολή που
κάνει ο Εμπειρίκος (στο «Τα Ρήματα», Οκτάνα, Ίκαρος, Αθήνα 1980, σ. 19.
παρατίθεται στο: Καγιαλής, ό.π. σ. 74) ανάμεσα στους «εις τους εξώστας ή βουλάς
λαλούντας σοφιστάς και λαοπλάνους» και τους «ασυμμόρφωτους» οι οποίοι είναι
«έφηβοι σπερματικοί και εις το γήρας των ακόμη».
[35] Σημειωτέον ότι ο Γκάτσος δεν εμπνέεται μόνο από
άλλους, αλλά και εμπνέει ο ίδιος. Αξιοποιώντας το δίδαγμα του προηγούμενου
τετράστιχου, ο κ. Γιάννης Ζουγανέλης αναφώνησε προσφάτως στο γνωστό κλίμα
«χιουμοριστικού» εθνικιστικού τσαμπουκά: «Γεια σου μάνα μου Ελλάδα!/ ρίξ’ τους
όλους στον Καιάδα./ Σου ‘χουν πρήξει το κεφάλι/ Άγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι».
[36] Καλό είναι να υπενθυμιστεί εδώ ότι το δίσκο
ερμηνεύει ο κ. Γ. Νταλάρας. Είναι αυτό που λένε ο κατάλληλος άνθρωπος στην
κατάλληλη θέση.
[37] Και η επιμονή αυτή αποτελεί στοιχείο που κάνει
αισθητή την έλλειψη ενός επιμελητή έκδοσης για την οποία μιλούσαμε προηγουμένως
(σημ 32).
[38] Από αυτή την άποψη, ο δικαστής μπορεί να είναι
ήσυχος: αυτοί που διαδέχθηκαν τα γερόντια έχουν θέσει πλέον τέρμα στην
κραιπάλη- μολονότι πάντα υπάρχουν περιθώρια βελτιώσεως.
[39] ΄Η, ο αριστοκρατικός λαϊκισμός δεν παύει να είναι
κι αυτός ένας λαϊκισμός, όπως ίσως θα έλεγε ο Λυκιαρδόπουλος.
[40] Περί αυτής βλ. μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις
στο Χρ. Βαλλιάνου, Αποστράτευση των … αμάχων; Θέσεις, τ. 31 (Απρίλιος 1990), σ.
25.
[41] Και, με την πράξη του αυτή, πρέπει μάλλον να
υποθέσουμε ότι αποκήρυξε σιωπηρά το Δώρο ασημένιο ποίημα ή, τουλάχιστον, το
στίχο του που υποστηρίζει ότι η πατρίδα «είναι μια τοιχογραφία μ’ επιστρώσεις
διαδοχικές φράγκικες ή σλαβικές». Βλ. και Ά. Γαβριηλίδη, «Ο εθνικός Ελύτης»,
εφημ. Εποχή, 10.5.92.
[42] Με άλλη διατύπωση, να τους μεταδώσει ένα
savoir-comment-faire-pour ώστε να μπορούν να εκτιμήσουν-κρίνουν καλά, να
γευτούν-καταναλώσουν-χρησιμοποιήσουν «αυτό το αντικείμενο» που είναι το έργο
τέχνης. Σε αυτή την πρακτική γνώση, σύμφωνα με τον Louis Althusser (Philosophie
et philosophie spontanée des savants, F. Maspero, Paris 1974, σ. 40-41), είναι
επενδεδυμένη η κουλτούρα και τα γράμματα (les lettres), τα οποία, πάντα κατά
τον Αλτουσέρ, είναι για το λόγο αυτό ο κατεξοχήν τόπος της παιδαγωγικής.
[43] Γι’ αυτό και, κατά μία έννοια, «οι ‘κυρίαρχες
ιδέες’ δεν μπορεί να είναι [αποκλειστικά] οι ιδέες της ‘κυρίαρχης τάξης’»
(Etienne Balibar, «Trois concepts de la politique: Emancipation,
Transformation, Civilité», in: Les Temps
Modernes αρ. 587, Mάρτιος 1996. ήδη στη συλλογή άρθρων με γενικό τίτλο La crainte des masses, Galilée, Paris 1997,
σ. 25).
Πρώτη δημοσίευση: Θέσεις, τεύχος 66,
Ιανουάριος-Μάρτιος 1999.
€ « » ●► $
▲▼◄► € € $$ € € ◄ ►▲▼► ◄● « » €
€ « » ●► $
▲▼◄► € € $$ € € ◄ ►▲▼► ◄● « » €
